Колонка главного редактора DigitLife.ru
Сергея Уварова
«Рембрандт: Я обвиняю» Питера Гринуэя

15 июля в ограниченный прокат выходит фильм Питера Гринуэя «Рембрандт: Я обвиняю». Среди других летних кинорелизов эта лента выглядит «белой вороной», и не факт, что она привлечет в кинотеатры даже ценителей интеллектуального кино. Отчасти это объясняется тем, что российская премьера запоздала на полтора года по сравнению с мировой (что многовато даже по меркам артхауса). Следовательно, люди, интересующиеся творчеством Гринуэя, уже могли ознакомиться с этим фильмом — в Европе «Рембрандт: Я обвиняю» выпущен на DVD, и его вполне можно заказать через интернет.

Но есть и более весомая причина, которая может поколебать желание пойти на «Рембрандта...» (равно как и заказывать DVD с ним). Дело в том, что тематика и кадры этого фильма неизбежно вызывают в памяти другую картину Гринуэя — «Тайна Ночного дозора». Обе ленты посвящены загадке знаменитого группового портрета «Ночной дозор» Рембрандта. Поэтому логично предположить, что более поздняя работа является лишь необязательным довеском к более ранней. Или же это продолжение? Или же просто иная монтажная версия? Кажется, что Гринуэй, с увлечением ищущий и разгадывающий загадки в живописном полотне голландского художника, сам задает нам загадки, только уже своим собственным творчеством. Что же это за загадки?

Загадка 1: Жанр

«Тайна Ночного дозора» — игровой костюмный фильм, действие которого происходит в XVII веке, а действующими лицами являются Рембрандт, его семья и герои картины «Ночной дозор». Здесь все понятно. К тому же, аналогичные фильмы мы видели и раньше. Можно вспомнить хотя бы «Девушку с жемчужной сережкой». С вот с «Рембрандт: Я обвиняю» все сложнее. По форме это очень близко к документальным фильмам про живописные полотна. Рассказчик (в данном случае его роль исполняет сам Питер Гринуэй) в деталях излагает историю создания картины, обрисовывает исторический и культурный контекст... Однако, в качестве иллюстрации и пояснения своих слов Гринуэй приводит не только произведения живописи и подлинные документы, но и фрагменты из своего собственного фильма «Тайна Ночного дозора» — так, как если бы это была, скажем, кинохроника.

Он даже может устроить допрос какому-нибудь персонажу (например, жене или ученику Рембрандта) — и актриса или актер в образе соотвествующего персонажа (то есть реального исторического лица) будет «отвечать» на вопросы режиссера. Что же это за жанр? Не так давно появился термин mockumentary, которым стали обозначать псевдодокументальное кино, кино-обманку, вводящее зрителя в заблуждение стилизацией игровых кадров под документальные. Например, в 2005 году в России был снят фильм «Первые на Луне», доказывающий, что, якобы, советские космонавты побывали на Луне задолго до американцев. Сюда же можно отнести знаменитую радиопостановку Орсона Уэллса «Война миров», вызвавшую панику у американских радиослушателей (решивших, что на территорию США действительно высадились инопланетяне).

Формально «Рембрандт: Я обвиняю» — сродни этим проектам. Именно из-за использования игровых фрагментов, имитирующих реальность. Причем, имитирующих выдуманную (или додуманную, если угодно) реальность. Однако, на самом деле Гринуэй не пытается надуть доверчивого зрителя. И в этом его отличие от Уэллса. Свои гипотезы он озвучивает искренне. Но он и не ставит перед собой цель рассказать о «Ночном дозоре» так, как это сделал бы экскурсовод в музее. Поэтому его картина, не являясь в полном смысле слова mockumentary, одновременно и далека от стандартных образовательных телефильмов. Гринуэй пытается нам объяснить скрытый смысл картины, зашифрованное (по его мнению) в ней обвинение. И это ключ ко второй загадке.

Загадка 2: Название

Что значит «Я обвиняю»? Обвиняет ли Рембрандт или Гринуэй? Как оказывается, в фильме сразу несколько обвинений. По версии Гринуэя, Рембрандт своим полотном указал не только на виновников убийства, произошедшего незадолго до начала работы над картиной, но и на различные пороки, которым подвержены герои «Ночного дозора»: похоть, жадность, лживость... Но тогда дело удалось замять, и виновники ушли от ответственности. Теперь же Гринуэй «возобновляет» расследование и выносит свой обвинительный вердикт. Вместе с тем, он обвиняет не только героев полотна, но и нас с вами — в том, что мы разучились понимать визуальные образы, что мы не видим очевидного.

По мысли Гринуэя, кино страдает от доминирования литературной составляющей. Визуальные образы лишь иллюстрируют мысль, высказанную словесно. Что есть неправильно и глупо. Это — одна из ключевых идей Гринуэя. Он высказывает ее на своих лекциях (одна из которых была и в Москве), постоянно возвращается к ней в интервью, а теперь — и в кино. Однако, при этом Гринуэй выстраивает свой фильм как монолог! Обвиняя рабской в зависимости от слова тех, кто делает фильмы, и тех, кто их смотрит, Гринуэй сам же прибегает к литературной составляющей, начитывая предварительно написанный текст и лишь в качестве иллюстрации накладывая на него визуальные образы (играющие здесь примерно такую же роль, как слайды в презентации). Получается, что Гринуэй обвиняет и самого себя!

Загадка 3: Мотивы

Итак, мы выяснили, что «Рембрандт: Я обвиняю» является ни чем иным, как просто пересказом тех идей, что уже были высказана Гринуэем в «Тайне Ночного дозора». И сразу встает вопрос: зачем это было делать? Какие мотивы были у Гринуэя? Вспомним даты создания фильмов. «Тайна Ночного дозора» — 2007 год. «Рембрандт» — 2008 год. Такое ощущение, что выпустив игровой фильм, Гринуэй понял, что не «достучался» до зрителей, что они не поняли, что он хотел сказать. И тогда он решил «разжевать» им свои идеи, представить их в более доступной и по-ораторски убедительной вербальной форме.

Но не есть ли это своего рода капитуляция? Свидетельство того, что несмотря на обилие диалогов и монологов (то есть столь нелюбимого Гринуэем текста) «Тайна Ночного дозора» была недостаточно убедительна именно с точки зрения идейного наполнения? Что блестяще воссозданная на киноэкране эпоха и эстетика Рембрандта отодвинули на второй план искусствоведческие и детективные соображения? «Объясняю еще раз» — как бы говорит нам Гринуэй, и снова с увлечением аргументирует всю свою непростую теорию, но теперь уже пользуясь не приемами стилизации, а традиционными инструментами лектора-докладчика.

Разумеется, все это сдобрено фирменными гринуэевскими «фишками» (как то рукописный текст поверх изображения, наложение одной картинки на другую, деление экрана на несколько частей...), но сути дела они не меняют. Самим фактом создания «Рембрандт: Я обвиняю» Гринуэй показывает, что картиной «Тайна Ночного дозора» он не достиг своих целей. Но являются ли сами эти цели самообманом режиссера? Не противоречит ли стремление вынести из образов, созданных Рембрандтом, чисто вербальный смысл («убийца — тот-то, эти виновны в том-то, а те — в том-то»), идее о самоценности визуального образа?

Загадка 4: Цель

Первое впечатление, которое остается после просмотра «Тайны Ночного дозора» — восторг от визуального ряда, стилизованного под живопись Рембрандта. Первое впечатление от «Рембрандт: Я обвиняю» — ...восторг от визуального ряда игровых фрагментов, взятых из «Тайны Ночного дозора», а также наслаждение фирменным стилем Гринуэя. Но не его рассказом! При всем ораторском мастерстве Гринуэя нас не оставляет ощущение, что вся эта теория заговора — того же поля ягода, что и разбор «Тайной вечери» в «Коде Да Винчи» или, скажем, теория Фоменко.

Нет, вполне возможно и даже несомненно, что в «Ночном дозоре» Рембрандта есть множество деталей, которые мы не понимаем или вовсе не замечаем. Кроме того, верно и то, что эта картина так или иначе связана с жизнью художника, в нее вложены какие-то личные эмоции, субъективное восприятие Рембрандтом изображенных людей. Возможно даже, что появление «Ночного дозора» могло сыграть важную роль в развитии карьеры Рембрандта (уже хотя бы потому, что это новаторское полотно могло не понравиться многим современникам своей чисто живописной необычностью). Но значит ли это, что мы можем брать за чистую монету домыслы Гринуэя (зачастую настолько сомнительные, что Дэн Браун отдыхает)?

Вся доказательная база Гринуэя строится на предположениях и чисто писательских (а не научных) «реконструкциях», которые режиссер бросает нам с азартом романиста, но никак не с основательностью ученого. И именно поэтому мы в один прекрасный момент перестаем всерьез воспринимать его доводы, но увлекаемся визуальной стороной обоих фильмов. Именно визуальное совершенство полотна Рембрандта и фильмов Гринуэя остается в нашей памяти, а не сомнительная теория. И вот парадокс: разве не этого — доминирования образа над словом — хотел добиться Гринуэй? Разве не самостоятельное, независимое от вербального восприятие визуальной информации является для него идеалом?

Если так, то Гринуэй своей цели достиг. Но достиг он ее не как сценарист и лектор, а как творец визуального образа. И — кто знает! — может быть Рембрандт тоже стремился своим полотном рассказать историю (неважно — ту, что реконструировал Гринуэй или другую), но в итоге, повинуясь чутью художника, а не литератора, создал на одном полотне целую галерею великолепных образов? Бытовые истории забываются, их перевирают, придумывают заново и пытаются (зачастую тщетно) реконструировать, а образ — остается. Это и есть истинный итог творчества Рембрандта и — творчества Гринуэя.

Опубликовано — 12 июля 2010 года

[Раздел «Смотри кино» | «Новинки кино»]