|
|
 |
|
|
|
 |
Выступление и лекция Питера Гринуэя в Москве
Мы уже рассказывали вам о визите Шарлиз Терон и Уилла Смита на Московский Кинофестиваль, а теперь пришло время поговорить о приезде в российскую столицу еще одного кинематографиста, который никогда не работал в Голливуде и, пожалуй, куда хуже известен широкой публике, нежели Смит и Терон, но при этом является не менее, а то и более важной персоной для кинематографического сообщества, чем даже самые раскрученные звезды. Это Питер Гринуэй.
Культовый британский режиссер начал свою карьеру в 70-х годах и около десяти лет снимал лишь экспериментальные короткометражки. Но уже первые полнометражные ленты - «Падения» (1980) и «Контракт рисовальщика» (1982) - принесли ему признание киноманов. Пик славы Гринуэя пришелся на конец 80-х, когда вышли скандальные фильмы «Отсчет утопленников» (1988) и «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), однако в то же самое время Гринуэй стал активно пропагандировать идею, что кино как жанр умерло! Как раз в 1989 году Гринуэй приезжал в Москву с лекцией, в которой и обосновывал свою теорию. Это можно было бы расценить как очередную провокацию или кокетство (ведь на тот момент Гринуэй снимал по три фильма в год!). Но постепенно от слов режиссер начал переходить к делу.
Нет, он по-прежнему исправно поставлял на кинофестивали свои новые работы, по-прежнему собирал полные залы синефилов, но - творения Гринуэя все больше и больше стали походить на некие мультимедийные композиции, объединяющие музыку, живопись, литературу, телевидение, а главное - созданные по иным законам, нежели привычное нам кино. Если говорить о внешних проявлениях этого, то здесь можно назвать следующие приемы: 1) «экран в экране» (или множественность экранов) - типичный телевизионный способ передачи информации (например, ведущий в основном кадре, а сбоку от него - маленькие картинки прямого включения из разных точек замного шара; или съемка одного и того же события с разных ракурсов);
2) Поиск художественного образа даже там, где изначально не предполагается такая трактовка, «перераспределение ролей». Например, написанный текст для Гринуэя может быть художественным образом (в отрыве от смысла написанного), а голос, произносящий некие реплики (многократно повторяемые, с разной интонацией), - музыкой. «Коллекцию почерков» мы видели еще в ранних короткометражных лентах Гринуэя (например, «Дорогой телефон»). Но одно дело - эксперименты начинающего кинематографиста, а другое дело - полноценные фильмы, выходящие в прокат и собирающие кассу!
3) Последний из ключевых стилевых приемов «позднего» Гринуэя - схематичность и условность сюжетной линии, напоминающей калейдоскоп мини-сюжетов и слабо связанных друг с другом мизансцен. С одной стороны, это усложняет жизнь и режиссеру (как выстроить связное повествование?), и зрителю (как уследить за действием?), но с другой стороны, это предполагает и определенную свободу, немыслимую в традиционном кино. Режиссер может тасовать сюжетные элементы как фрагменты мозаики, и все равно они к концу фильма сложатся в единую картину, и даже внутренняя логика их «собирания» будет похожей. Если вы смотрели трилогию «Чемоданы Тульса Люпера», то можете провести эксперимент. Вспомните несколько приключений Тульса, а также несколько персонажей, связанных с ним, и попробуйте их «распределить» по фильмам. Сложно, не правда ли? Но это как раз тот случай, когда от перемены мест слагаемых сумма не меняется.
И именно на этой особенности сюжета «Чемоданов» основан новый экспериментальный проект Гринуэя - VJ-тур по мотивам фильма. Гринуэй приезжает в разные города и устраивает так называемый сеанс ви-джеинга. На практике это выглядит следующим образом. Перед Гринуэем стоит большой сенсорный пульт, на котором можно выбрать тот или иной фрагмент из фильма. На стене висят несколько экранов, на каждый их которых можно вывести разное изображение. Кроме того, напротив Гринуэя стоит ди-джей, который в прямом времени обеспечивает музыкальное сопровождение получившегося видеоматериала.
Какой во всем этом смысл? Прежде всего, такой подход полностью отвечает «теории жребия» (научно говоря, алеаторике), предполагающей, что произведение искусства каждый раз исполняется по-новому, причем ту или иную форму оно (произведение) приобретает благодаря воле случая и произволу исполнителя. Эта теория была распространена в среде музыкантов-авангардистов в 60-х - 70-х годах XX века (Булез, Штокхаузен...), но, понятное дело, затрагивала лишь музыку (для которой импровизация - в общем-то вполне привычная штука). Гринуэй же перенес этот принцип на кинематограф (или, по крайней мере, использовал средства кинематографа) - а вот это уже новаторский шаг!
С другой стороны, помимо чисто экспериментаторских идей, в этом можно усмотреть и некоторые философские аспекты. Жизнь «профессионального заключенного и коллекционера» Тульса Люпера каждый раз излагается заново, порой меняется до неузнаваемости. А учитывая, что Люпер - это творческое alter ego Гринуэя, получается, что свою собственную жизнь (и творчество! - ведь в фильме множество отсылок к предыдущим работам режиссера!) он каждый раз выстраивает заново. Это что-то вроде реализации мечты каждого человека заново пережить те или иные отрезки жизни, исправить какие-то старые ошибки и - просто попробовать то, на что прежде мы не решились. Что-то подобное уже делал Том Тыквер в «Беги, Лола, беги», и вот теперь Гринуэй пытается реализовать аналогичную идею, только иными средствами.
Однако на практике ви-джеинг Гринуэя имеет много «побочных эффектов». И главный из них - в том, что более-менее осмысленно воспринять его выступление вы сможете только при условии, что смотрели оригинальную версию «Чемоданов Тульса Люпера». В противном же случае для вас это будет бессмысленным нагромождением аудио-визуальных образов (которые, впрочем, имеют, по мнению Гринуэя, самостоятельную ценность). Другая проблема связана с тем фактом, что перформанс как таковой не особо отличается от привычного нам киносеанса. Люди также сидят на одном месте и смотрят в одну сторону (а ведь именно в этом режиссер обвиняет традиционный кинематограф!).
И, вероятно, куда более интересно было бы дать людям возможность самим изучить вселенную Тульса Люпера - примерно так, как на выставке, где человек смотрит то, что он хочет, да еще и в произвольном порядке. Действительно, почему бы не выставить хотя бы часть реквизита, который использовался при съемках, сопроводить каждый предмет соответствующими фрагментами из сценария и книги «Золото» (являющейся частью данного проекта), а также - эпизодами из фильма (видео можно демонстрировать на мини-пультах, управлять которыми могли бы сами зрители). Разве это не более честное воплощение принципов Гринуэя? Думаю, да. Кстати, нечто подобное Гринуэй уже организовывал в других странах. А совсем недавно предложение о выставке поступило и от... Третьяковской галереи! Так что, вполне возможно, вскоре и мы с вами сможем увидеть мультимедийный проект Гринуэя во всей красе. Но не будет ли это опять компромиссом, как и в случае с сомнительным ви-джеингом?
Пока же куда убедительнее выглядит то, что Гринуэй говорит, нежели то, что он показывает. Накануне своего мультимедийного перформанса режиссер прочел в том же здании (GazGallery) лекцию под названием «Кино умерло... Да здравствует кино!». И пусть мы уже давно знаем, чего ожидать от Гринуэя (и, надо сказать, он не обманул наши ожидания), событие это вызвало нешуточный интерес публики. Уже к половине девятого (лекция началась около 9:20) здание GazGallery (большой андеграундный ангар с облупленными кирпичными стенами) было заполнено зрителями, среди которых оказались и студенты художественных ВУЗов Москвы, и богемная общественность, и даже некоторые селебритиз. Например, на мероприятии была замечена модельер Вика Газинская, телеведущий Кирилл Разлогов (он же сделал небольшое вступление перед лекцией Гринуэя) и даже режиссер Кирилл Серебренников.
Нам выдалась возможность пообщаться с Кириллом перед лекцией. Речь шла, естественно, о Гринуэе. Предлагаем вам текст нашей беседы!
DigitLife.ru: Кирилл, что вы ожидаете от сегодняшней лекции и как вы относитесь к Питеру Гринуэю?
К.Серебренников: Вот сидящая здесь девушка вообще сказала, что она не верит, что он жив. То есть это значит, что он относится уже к каким-то таким классикам мирового кино, что мы не уверены, жив ли он и настоящий - или это какой-то младший брат или клон его. Но он, конечно, сделал невероятные вещи для кино, для развития киноязыка. Мало кто этим занимается.
DigitLife.ru: Скажите, Кирилл, а вы согласны с тем, что вся музыка уже написана и все кино уже снято?
К.Серебренников: Я просто думаю, что может быть не все истории еще рассказаны.
DigitLife.ru: А вы смотрели «Чемоданы Тульса Люпера», и если да, то каковы ваши впечатления?
К.Серебренников: Да, я смотрел. Но я не думаю, что в моем хит-параде этот фильм занимает топовое место в творчестве господина Гринуэя. Я люблю у него какие-то другие фильмы, но все равно это впечатляет как намерение, как такое безоглядное служение искусству и красоте.
DigitLife.ru: А какой фильм вы любите?
К.Серебренников: Я люблю, ну разумеется, «Повар, вор, его жена и ее любовник», еще я очень люблю «Книги Просперо» и Pillow Book (прим.редактора: в русском прокате - «Интимный дневник»)
DigitLife.ru: Скажите, идея синтеза искусств, которую пропагандирует Гринуэй, - синтеза, который объединял бы самые разные виды искусств, - насколько она вам близка?
К.Серебренников: Ну, вы знаете, близка. Мы делаем фестиваль TERRITORIЯ, где занимаемся похожими вещами, только не на территории кино, а на территории театра, танца, музыки, современного искусства…
DigitLife.ru: …Безусловно. Ваши «Мистерион», «Жанна Д’Арк», «Персефона»…
К.Серебренников: Да, да, именно. Ну это такая попытка синтеза, мультимедиа… Мне кажется, что во всяком случае, это интересно.
DigitLife.ru: То есть вам кажется, что будущее за этим или все-таки за чистым искусством?
К.Серебренников: Будущее – за умными людьми. И желательно – талантливыми при этом :-)
И здесь наиболее любопытны следующие моменты. Во-первых, Серебренников не стал полемизировать с Гринуэем, не стал касаться его принципов, но в то же время и не захотел отвечать на вопрос о будущем искусства (в частности, кинематографа). Тогда как Гринуэй-то уже давно на него ответил (см. название лекции). Во-вторых, как мы и предполагали, идея синтеза искусств близка Кириллу, однако реализует он ее с противоположной стороны - со стороны живого искусства (театр и живая музыка у Серебренникова против видеозаписи и DJ-миксов у Гринуэя). И, наконец, главное. Фраза о том, что «не все истории еще рассказаны», свидетельствует об одном из ключевых разногласий двух режиссеров: для Серебренникова любое произведение - фильм, спектакль, музыкально-сценическое представление - прежде всего является историей, сюжетом. Гринуэй же призывает нас воспринимать образ как таковой и уйти от восприятия кино как «книги с ожившими иллюстрациями», «сказочки на ночь».
Именно это положение стало одним из главных тезисов лекции. Стремление кино к нарративности и иллюстративности Гринуэй объясняет визуальной неграмотностью людей, неспособностью понимать язык визуальных образов. В противовес «неправильному» кино Гринуэй приводит живопись, которая, на его взгляд, лишена таких недостатков. И здесь надо сделать небольшое отступление. Дело в том, что Гринуэй начинал именно как художник. И фильмы типа «Контракта рисовальщика» и «Тайн "Ночного дозора"» выдают в нем человека, мыслящего именно как живописец. Более того, недавно Гринуэй увлекся «оживлением» известных картин. С помощью подсветки и определенных спецэффектов он заставляет известные полотна (тот же «Ночной дозор» Рембрандта или «Тайную вечерю» Леонардо) «ожить», превратиться в сцену фильма.
Вот только какой смысл превращать живопись в кино, а кино - в живопись? И можно ли считать синтезом искусств то произведение, в котором каждая составляющая (музыкальная, литературная, живописная) живут по своим законам и не подчиняются друг другу? Нет ли противоречия в том, что режиссер предлагает отказаться от четкого сюжета (то есть атрибута литературы) - и в то же время заставляет нас выслушивать огромные и нескончаемые монологи героев, которые говорят в камеру, как будто начитывают аудиокнигу? Не кажется ли Гринуэю странным то, что пытаясь создать новый вид искусства, он готов снова и снова возвращаться в своих фильмах к самому древнему из существующих искусств - живописи?
Любопытно, что Гринуэй и сам признает: «Тайны "Ночного дозора"» (2007) - это возвращение назад. И сходство фильма с «Контрактом рисовальщика» (1982) неслучайно. Так куда же делись 25 лет творческой эволюции, где же продолжение начатого в «Чемоданах Тульса Люпера»? И в каком направлении дальше будет идти режиссер (Бог с ней, историей кино в целом - понять бы конкретно про Гринуэя! :-))? Но, думаю, на этот вопрос не сможет ответить ни один киновед, да и сам Гринуэй вряд ли мыслит подобными категориями.
И здесь британец изрядно смахивает на Рихарда Вагнера - еще одного апологета синтеза искусств. Тот тоже поражал своих поклонников и исследователей неожиданными творческими виражами, при этом старательно подводя теоретическую базу под каждый новый поворот. И неважно, что слово часто расходилось с делом, а многие теории оказывались мертворожденными. Главное, что в своих произведениях Вагнер всегда ориентировался прежде всего на художественное чутье, а не на собственные теоретические постулаты. И благодаря этому мы имеем такие шедевры, как «Нюрнбергские майстерзингеры» или «Парсифаль», во многом противоречащие базовым принципам вагнеровской системы. Того же можно пожелать и Гринуэю - пусть даже очередные его работы и продлят жизнь того жанра, который режиссер давно похоронил - КИНО.
Автор благодарит Наталью Ненашеву за помощь в подготовке материала
Сергей Уваров (uvarov@ixbt.com)
Опубликовано — 03 июля 2008 г.